Šaty dělají Disney princeznu

Tato esej byla původně psána jako moje seminární práce pro kurzu zaměřený na filmový kostým. Je zde zveřejněna pro čtenáře, které by zajímalo, jak vypadá filmovědná esej o minimálním rozsahu deseti normostran.

1. Úvod

Design kostýmů je pro potřeby filmů omezen mnoha faktory. Kostýmní designéři samozřejmě musí myslet na celkový koncept připravovaného filmu a způsob, jakým bude kostým vykreslovat postavu, pro kterou je určen. Kromě toho ale musejí také dbát na to, jak se určitá látka bude vyjímat na kameře, jak budou určité materiály ovlivňovat kostým v pohybu, nebo na to, jak zajistit, aby kostým neomezoval herecký projev herce, který bude kostým nosit. V tomto ohledu představuje svět animovaného filmu volný prostor, které poskytuje tvůrcům navrhnout kostým přesně podle jejich představ bez omezení reálného světa. I přesto (nebo možná právě proto) mají oděvy animovaných postaviček hluboké významy, které ještě umocňují účinek animovaného filmu. V této eseji bych se ráda zaměřila především na taktiky, které v oblasti práce s kostýmem postav používá studio Disney ve své animované tvorbě. Pro příkladové studie jsem si vybrala filmy Popelka z roku 1950 a novější dílo Ledové království z roku 2013.

2. Studio Disney a (ne)spoutané šaty

Ze všeho nejdříve je ale potřeba zeptat se, zda je tato utopická představa o absolutní svobodě kreslířů, návrhářů a animátorů vůbec realitou. Přestože tvůrce animovaných filmů omezuje mnohem méně faktorů než jejich kolegy tvořící pro filmy hrané, musí jejich díla přece jen splňovat určité podmínky.

Zaprvé se jedná o faktory související se samotnou technikou animace – zvolený design šatů musí být používanou animační technikou rozpohybován dostatečně efektivně, ale zároveň nemůže být pro animátory moc velkou přítěží. Toto neplatí jen o „střihu“ animovaných šatů a jejich vzhledu v pohybu, ale také o jejich barvě nebo přidané textuře (v 3D animaci). Zároveň v kontextu mainstreamových animovaných filmů je realistická motivace prvků filmu v určité míře vyžadována. Představivost návrhářů sice může dosahovat nebeských výšin, ale jejich design musí stát dostatečně nohama na zemi, aby diváci jasně pochopili, že se má opravdu jednat o funkční šaty postavy. Některé animované filmy musí být z různých důvodů předtočeny s živými herci, kdy je následně tento záznam použit jako podklad pro animátory, což ukotvuje design animovaných šatů v realitě ještě víc. Tato technika byla použita například v případě natáčení Disneyho Popelky (1950).

Druhá skupina faktorů souvisí mnohem víc s principem fungování velkých studií a značek typu Disney. Při tvorbě pro takovouto společnost musí návrháři myslet na to, že design jejich šatů nebude fungovat pouze v izolované bublině jednoho filmového díla. Design musí být použitelný například v pokračování filmu nebo v bonusových materiálech pro film určených pro domácí nosiče, což znamená, že design musí být funkční a rozpoznatelný i při rapidním snížení produkčních nákladů na filmové dílo. Kromě toho je také potřeba naplánovat co možná nejsnadnější převod designu do reálného světa.  Návrh pro animaci tedy musí být transformovatelný i na nejrůznější merchandise (panenky, halloweenské kostýmy pro děti) a také (v konkrétním případě společnosti Disney) na nositelné kostýmy pro zaměstnance v parcích Disneyland a Disneyworld. „Disney princezny“ jsou totiž v dnešní době již značkou samy o sobě. Kostýmní výtvarnice Sandy Powell, která je držitelkou několika Oscarů a tvůrkyní návrhů kostýmů pro hranou verzi disneyovské Popelky (2015), v rozhovoru s časopisem Variety přiznala své příjemné překvapení z toho, že jí společnost Disney v oblasti návrhů ponechala volnou ruku. Zároveň však přiznává, že si byla zmiňovaných faktorů při své práci plně vědoma.[1]

Hrané remaky animovaných hitů společnosti Disney se musejí potýkat s problémem, jak ikonické róby převést do reálného světa. Za předchůdce hraných remaků mohou být v této oblasti považovány broadwayské muzikálové verze Disneyho klasik. Avšak muzikály nepodléhají tak ostré kritice, jelikož divadelní prostředí umožňuje více přehnané designy, které mohou působit i více „kostýmově“ bez toho, aniž by narušovali divácký zážitek z produkce. Filmové hrané verze tuto úlevu ze strany divácké ani odborné kritiky nedostávají – designy i použité materiály a látky musí působit realisticky, nebo přinejmenším organicky vycházet z fikčního světa, který zbytek filmu vytvořil. Toto je viditelné v rozdílných reakcích na dvoje různé princeznovské šaty. Popelčiny plesové šaty Sandy Powell byly poměrně chválené, přestože nejsou designu původních animovaných šatů nějak zvlášť podobné. 

Na druhou stranu šaty pro hranou verzi Belle z Krásky a zvířete (2017, design Jacqueline Durran) byly kritizovány pro použití nevhodného materiálu, který na kameře působil lacině, obzvlášť v porovnání s nezapomenutelnou zlatou róbou animované Belle.[2]

Designéři šatů animovaných Disney princezen tedy musí mít na paměti určité okolnosti výroby výsledných filmů, ale stále se těší poměrně velké tvůrčí svobodě. Ve zbytku této eseje bych ráda popsala, jak je tato relativní kreativní svoboda použita k vyjádření motivů relevantních pro dobové diváky těchto animovaných filmů. Tyto motivy, které nemusí být na první pohled zřejmé, jsou podle mě vyjádřeny především pomocí kostýmů hlavních hrdinek.

3. Popelka (1950)

Roku 1950 vypouští studio Disney do světa svůj druhý „princeznovský“ film, animovanou verzi Popelky. Adaptace klasického pohádkového příběhu přejímá elementy především z francouzské verze Cendrillon nebo Malý skleněný střevíček, kterou roku 1697 vydal Charles Perrault. Avšak příběh dívky, která je i přes svůj vznešený původ uvržena do bídy, ze které se musí opět vymanit díky své dobrotě, se objevuje v mnoha zemích světa již mnoho staletí. Což vysvětluje, proč se tvůrci[3] snažili ve fikčním světě filmu vytvořit univerzální pohádkové bezčasí. Takováto snaha se projevila nejvýrazněji v architektuře budov a právě v designech oděvů jednotlivých postav.

Kostýmy v tomto filmu vycházejí především z módy viktoriánské éry (především z období mezi lety 1850 a 1880). Tomuto nasvědčuje použití krinolín, turnýr (pozdních modifikovaných krinolín), balónovitých rukávů nebo odhalených ramen a dlouhých rukavic na kostýmech ženských postav a oblékání mužských postav do vojenských uniforem pro formální příležitost jako je ples.[4] Přesto jsou některé kostýmy postav cíleně obohaceny o prvky ze 40. let 20. století, kdy film vznikal. Toto platí především o kostýmech titulní hrdinky Popelky.

Aby Popelka rezonovala s dobovým publikem, bylo opravdu nutné. Studio Disney se po druhé světové válce a několika finančně neúspěšných filmech ocitlo ve dluzích. Kromě toho byla v sázce také veřejná image studia. Samotný Walt Disney se chtěl za každou cenu oprostit od asociace s propagandistickými filmy, které studio vytvářelo za války. Proto se rozhodl zariskovat a investovat 3 miliony dolarů do produkce adaptace klasické pohádky, jelikož mu takový postup přinesl úspěch už v případě prvního celovečerního animovaného filmu Sněhurka a sedm trpaslíků.[5] Přesto musela být zajištěna co největší efektivita výroby. Proto byla Popelka natočena nejprve s živými herci, aby byla následná animace jednodušší.[6]

Další snaha zajistit filmu co největší úspěch se skrývá i ve výběru tématu. „Popelkovský narativ“ byl a je velmi univerzální typ příběhu, na který se všichni diváci dokážou snadno napojit. Avšak američtí diváci 40. let se mohli s postavou Popelky sžít na ještě další úrovni. Popelka zde totiž symbolizuje Spojené státy v poválečných letech, které taktéž čekají na to, až budou opět moci vystavovat na odiv prosperitu svého národa. Čekají na to, až zaujmou své právoplatné místo v čele nového světového řádu, který je ale momentálně „stejně křehký jako Popelčin skleněný střevíček“.[7] Krása Popelky totiž tkví v její vnitřní dobrotě, kterou nemohou síly zla (ať už v podobě macech nebo znepřátelených národů) nikdy zničit.[8]

V kostýmech Popelky se tento sentiment projevuje postupně v rámci popelkovského narativu. Prvním důležitým oděvem jsou Popelčiny ušmudlané pracovní šaty. Na praktických šatech se během filmu objevují nové skvrny a záplaty připomínající válečnou nutnost zašívání oděvů, protože na nové oděvy většina obyvatel neměla prostředky. Šaty jsou doplněny o pracovní zástěru a obzvlášť zajímavé je doplnění šatů o šátek na Popelčiných vlasech – podobné šátky nosily pracující ženy v továrnách z bezpečnostních důvodů a Popelka tak částečně připomíná propagandistickou ikonu Rosie the Riveter. 

Design druhých důležitých šatů (upravené růžové plesové róby po mamince) odpovídá módě raných 40. let. Popelka dokonce šaty doplňuje o obstarožní perly a růžovou mašli ve vlasech ve stylu její předchůdkyně Sněhurky. 

Růžové šaty jsou dramaticky roztrhány nevlastními sestrami, aby udělaly místo pro slavnou scénu make-overu od kouzelné kmotřičky. Za zvuků písně „Bibbidi-Bobbidi-Boo“ jsou cáry látky proměněny v nádherné plesové šaty stříbrné až bledě modré barvy se střihem inspirovaným kolekcí „New Look“ z roku 1947 návrháře Christiana Diora. Magická scéna byla jistě uspokojující pro mnohé americké diváky a stala se nejoblíbenější scénou i samotného Walta Disneyho. 

Popelčin vznešený status však ještě není plně obnoven. O to se postarají až její svatební šaty, které jsou mnohem více inspirovány populárními střihy pozdních 40. let 20. století než všechny ostatní róby – obzvlášť dlouhé rukávy a naaranžování látky v dekoltu. Tvůrkyně replik historických kostýmů Kendra Van Cleave na svém blogu tvrdí, že tento styl naaranžování přeložením dvou vrstev látky přes sebe, se objevuje právě až v polovině 20. století.[9] 

Na konci filmu může Popelka opět žít šťastně a blaze, stejně jako obyvatelé USA po skončení druhé světové války.

4. Ledové království (2013)

Animovaný film současné éry studia Disney Ledové království (2013) využívá podvracení konvencí a klišé zavedených snímky staršími. Manželství po jednom čistě zazpívaném duetu se již nejeví jako ten nejlepší nápad, romantická láska je nahrazena láskou sesterskou a jednou z protagonistek je čarodějnice / královna Elsa s mocí ovládat led, která by ve starších snímcích mohla snadno plnit funkci hlavní antagonisty. Tato role byla Else připsána v prvních náčrtech příběhu, ale tvůrci se nakonec rozhodli převrátit na hlavu i tento aspekt a z Elsy se stala nepochopená bytost nucena kvůli své veřejné roli skrývat svou pravou identitu. K vyobrazení charakterového vývoje a vnitřní cesty k přijetí identity slouží u postavy Elsy rovněž její kostýmy.

Během prvního aktu příběhu se seznamujeme s maličkou princeznou Elsou a její ještě mladší sestrou Annou. Po nehodě, kdy Elsa nešťastnou náhodou ublíží Anně svými schopnostmi, je jejich královskými rodiči rozhodnuto Elsiny vrozené magické síly skrýt před světem. Toto rozhodnutí rozvrátí vztah mezi princeznami a je zdrojem Elsina interního konfliktu během celého prvního aktu.

Elsin kostým toto odráží především jedním módním i funkčním doplňkem – rukavicemi, které Else dá její otec. Motiv rukavic se vrací po časovém skoku do momentu Elsiny korunovace, kdy si budoucí královna trénuje potlačování schopností, aby nebyly během slavnostního ceremoniálu odhaleny. Od tohoto okamžiku má na sobě Elsa kostým, ve kterém stráví zbytek prvního aktu. Jedná se o šaty s odnímatelným pláštěm, jejichž design je inspirovaný tradičními vzory laponské kultury, a již zmiňované rukavice. Její vlasy jsou svázány do pevného drdolu, který se zdá být tradičním slavnostním účesem jejich fikčního království, jelikož podobná úprava vlasů je použita i u další prominentních ženských postav. Účes je následně obohacen o královskou korunku. 

Na ilustračních gifech je patrné Elsino nepohodlí a napětí v těchto šatech. Tyto šaty jsou symbolem jednak její svázanosti systémem (královna a vůdkyně jejího lidu), ale také skrývání její pravé identity (jejích kouzelných schopností). Na úplně nejvyšší úrovni konkrétně její rukavice symbolizují také vztah Elsy k zesnulému otci, který ji svými dobře zamýšlenými činy (a předčasnou smrtí) do této svízelné situace postavil. Elsina pozice v prvním aktu příběhu a její napětí v korunovačních šatech odpovídá myšlence, že „každý kostým je díky své asociaci s určitou rolí doprovázen sadou nepsaných pravidel určujících, jak musí nositel kostýmu jednat“.[10] Motiv nepohodlí v šatech připisující určitou roli se objevuje také u hrdinek filmů Mulan (1998) a Rebelka (2012). Stejně jako v Ledovém království dochází nakonec ke zničení nebo zahození těchto nepohodlných šatů a tím i opuštění role, kterou symbolizovaly.

Stěžejní scénou je tak hudební sekvence písně „Let It Go“. Jak už název napovídá, scéna se odehrává v okamžiku, kdy je Elsa nucena kvůli odhalení svých kouzelných schopností opustit své království a ukrýt se v nedalekých zasněžených horách. Po krátkém smutnění se však v tomto okamžiku rozhoduje naplno přijmout své schopnosti jako svou součást. Tento přerod začíná odhozením symbolických rukavic . Vrcholem této scény je potom chvíle, kdy si Elsa rozpouští vlasy a vytváří si nové šaty právě pomocí svých sil.

Kvůli silnému motivu nucenému skrývání pravé identity z obavy vyloučení z většinové společnosti, Ledové království vybízí k queer čtení.[11] Celá sekvence písně „Let It Go“ by tak mohla být chápána jako alegorie intrapersonálního „coming out“.  Queer čtení je v tomto případě určitě možné, avšak role zvolených kostýmů se nemění ani v „kanonické“ čtení protlačované společností Disney – příběh o hledání a přijetí vlastní identity je totiž klasickým narativem disneyovských animovaných filmů už od období „Disney renesance“ (90. léta 20. století), kdy hlavní konflikt těchto příběhů přešel z externího souboje dobra a zla k internímu existencionálnímu konfliktu protagonisty. Malá mořská víla Ariel se ve filmu z roku 1989 nechce dostat na souš kvůli tomu, že by ji vyhnala zlá čarodějnice, ale kvůli své vlastní fascinaci lidským světem. Herkules, titulní hrdina stejnojmenného filmu z roku 1997, nechce trénováním svých schopností primárně zastavovat síly zla, ale vysloužit si své místo mezi antickými bohy atd. I v takovém případě však šaty královny Elsy hrají v příběhu nepostradatelnou roli, protože jsou v každém případě symbolem přijetí její pravé identity.

5. Závěr

Tato esej se soustředila na zkoumání toho, na které faktory je dán důraz při designování ikonických šatů pro Disney princezny v příkladových studiích filmů Popelka (1950) a Ledové království (2013). Skrz šaty svých hlavních hrdinek se tvůrci uvedených animovaných snímků snaží dosáhnout kýžené odezvy od dobových diváků. Každé umělecké rozhodnutí v designu zkoumaných animovaných oděvů je cílené a má své promyšlené opodstatnění. Díky tomu vede diváckou pozornost k i jinému než prvoplánovému čtení těchto filmů.

6. Citovaná literatura

BROWNIE, Barbara a GRAYDON, Danny (2016): The Superhero Costume. Identity and Disguise in Fact and Fiction. New York – Londýn: Bloomsbury.

CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly (2015):  Cinderella: The Ultimate (Postwar) Makeover Story. The Atlantic. 9. 3. 2015. Dostupné z <https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/03/cinderella-the-ultimate-postwar-makeover-story/387229/>. Citováno 23. 5. 2018

GOLDTHORPE, Caroline (1988). From Queen to Empress - Victorian Dress 1837-1877. New York: The Metropolitan Museum of Art.

MCDONALD, Tamar Jeffers (2010): Hollywood Catwalk. Costume and Transformation in American Cinema. New York – Londýn: I.B.Tauris & Co. Ltd.

OHMER, Susan (1993): 'That Rags to Riches Stuff': Disney's Cinderella and the Cultural Space of Animation. Film History, vol. 5, č. 2 (červen 1993), s. 231-249.

PETERSEM, Kierran (2014): Disney's Frozen and the 'gay agenda'. BBC. 27. 3. 2014. Dostupné z <http://www.bbc.com/news/blogs-echochambers-26759342>. Citováno 23. 5. 2018

The Costume Vault (2017): Burning Question: What's wrong with Belle's gown? The Costume Vault. 26. 6. 2017. Dostupné z <http://costumevault.blogspot.cz/2017/06/burning-question-whats-wrong-with.html>. Citováno 24. 5. 2018

„Variety Artisans: Sandy Powell and the Costumes of 'Cinderella'“. Variety (oficiální YouTube kanál). 13. 3. 2015. Dostupné z <https://www.youtube.com/watch?v=1o-FrEoEq90>. Citováno 19. 5. 2018

VAN CLEAVE, Kendra (2015): Disney Princess Historical Costume Influences: Cinderella (1950), Part 2. Frock Flicks. 12. 3. 2015. Dostupné z <http://www.frockflicks.com/disney-princess-historical-influences-cinderella-1950-part-2/>. Citováno 19. 5. 2018

---

[1] „Variety Artisans: Sandy Powell and the Costumes of 'Cinderella'“. Variety (oficiální YouTube kanál). 13. 3. 2015. Dostupné z <https://www.youtube.com/watch?v=1o-FrEoEq90>.

[2] The Costume Vault (2017): Burning Question: What's wrong with Belle's gown? The Costume Vault. 26. 6. 2017. Dostupné z <http://costumevault.blogspot.cz/2017/06/burning-question-whats-wrong-with.html>. Citováno 24. 5. 2018.

[3] Mezi animátory pracující na filmu patřili Norman Ferguson, Les Clark, Marc Davis, Ollie Johnston, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Frank Thomas a Wolfgang Reitherman. Marc Davis je tvůrcem nejslavnějších svém s postavou samotné Popelky, včetně proměny jejích potrhaných šatů v plesovou róbu.

[4] Goldthorpe, Caroline (1988). From Queen to Empress - Victorian Dress 1837-1877.

New York: The Metropolitan Museum of Art, s. 26.

[5] Ohmer, Susan (1993): 'That Rags to Riches Stuff': Disney's Cinderella and the Cultural Space of Animation. Film History, vol. 5, č. 2 (červen 1993), s. 235.

[6] Ohmer, Susan (1993): 'That Rags to Riches Stuff': Disney's Cinderella and the Cultural Space of Animation. Film History, vol. 5, č. 2 (červen 1993), s. 238.

[7] Chrisman-Campbell, Kimberly (2015):  Cinderella: The Ultimate (Postwar) Makeover Story. The Atlantic. 9. 3. 2015. Dostupné z <https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/03/cinderella-the-ultimate-postwar-makeover-story/387229/>. Citováno 23. 5. 2018.

[8] McDonald, Tamar Jeffers (2010): Hollywood Catwalk. Costume and Transformation in American Cinema. New York – Londýn: I.B.Tauris & Co. Ltd., s. 85.

[9] Van Cleave, Kendra (2015): Disney Princess Historical Costume Influences: Cinderella (1950), Part 2. Frock Flicks. 12. 3. 2015. Dostupné z <http://www.frockflicks.com/disney-princess-historical-influences-cinderella-1950-part-2/>. Citováno 19. 5. 2018.

[10] Brownie, Barbara a GRAYDON, Danny (2016): The Superhero Costume. Identity and Disguise in Fact and Fiction. New York – Londýn: Bloomsbury, s. 34.

[11] Petersem, Kierran (2014): Disney's Frozen and the 'gay agenda'. BBC. 27. 3. 2014.

Dostupné z <http://www.bbc.com/news/blogs-echochambers-26759342>. Citováno 23. 5. 2018